В этом году в Каннах один из фильмов кинокомпании NEON взял Золотую пальмовую ветвь уже седьмой раз подряд — «Фьорд» Кристиана Мунджиу, его первый фильм на английском и норвежском языках.

Том Куинн, основатель и CEO студии, продолжает повторять в прессе свою фирменную фразу: «Мы каждый раз едем в Канны, не рассчитывая на победу. Это всегда сюрприз».

Семь сюрпризов подряд. Фантастическое везение?

Инфраструктура.

Разберем, что у этой инфраструктуры внутри, и есть ли в ней место реальной случайности.

Куинн до Куинна

Первое, что стоит знать про Тома Куинна: NEON стал целенаправленным итогом его карьерного маршрута, в котором не было лишних остановок.

Начинал он в Samuel Goldwyn Films — это классический американский инди-дистрибьютор, ровесник самого Голливуда (компания-наследница основана в восьмидесятых, но имя тянется к продюсеру золотого века). Семь с половиной лет Куинн там каталогизировал архив и крутил проектор. Не очень гламурно, но именно там он прошел свою первую школу ремесла и узнал как хранятся фильмы, как происходит монтаж, как устроена все цепочка от продюсера до кинозала.

Потом — Magnolia Pictures, в нулевые принадлежавший миллиардеру Марку Кьюбану — тому самому, который продал свой первый бизнес Yahoo за пять с половиной миллиардов за минуту до того, как пузырь лопнул, а потом купил себе баскетбольную команду и долю в киноиндустрии. Magnolia в те годы была лабораторией: они одними из первых нормально освоили VOD, экспериментировали с одновременным релизом в кино и на цифровом, выпускали Содерберга, Триера, документалки и прочий анти-мейнстрим. Куинн рассказывает об этом периоде как о главной школе: ему разрешили закрывать по сорок сделок в год без идеологического надзора, и он сам же делал моделинг, переговоры и питчи. Сорок фильмов в год — это одно решение каждую неделю. Если у тебя плохой нюх, через два года ты попросту разоришь компанию. Если хороший, через два года у тебя в голове будет до автоматизма выработана модель, как отреагирует американский зритель на скандинавский нуар, на тайваньский артхаус или на польскую социальную драму.

Следующим на его пути стал Radius — отдельный лейбл при The Weinstein Company. Он стал экспериментальной площадкой Куинна и его партнера Джейсона Жанего, на которой обкатывали одновременный релиз в кинотеатрах и на VOD. В начале десятых такая модель считалась дикостью: кинотеатры устраивали бойкоты, дистрибьюторы крутили пальцем у виска, кинокритика писала, что это конец кино как искусства. Сейчас релизы день-в-день — уже норма, в которой живет немалая часть индустрии. Здесь Куинн научился договариваться с обеими сторонами этой войны и понимать, как стимулировать интерес зрителя к кинозалу, а не телевизору.

К 2017 году Куинн ушел от Weinstein (вовремя — всего за пару месяцев до скандала с #MeToo) и запустил NEON в партнерстве с Тимом Лигом — основателем сети Alamo Drafthouse, которая в Америке давно стала культовой за счет фанатской аудитории и принципиально кинолюбительского подбора программы. На тот момент у Куинна за плечами было уже около тридцати лет опыта в кинодистрибьюции и тысячи решений о закупке фильмов. Первая большая сделка NEON — права на «Тоню» — принесла тридцать миллионов в американском прокате и три номинации на «Оскар». Спустя два года другой фильм NEON — «Паразиты» — забрал золотую пальмовую ветвь.

Когда говорят, что у NEON есть чутье, имеется в виду чутье одного конкретного человека, и это чутье на самом деле — масштабный архив прецедентов, собранный за тридцать лет работы на четырех разных уровнях американской дистрибьюции.

Простая арифметика

Первый метод работы NEON — широкое покрытие конкурса. В этом году в основной программе Канн у них было шесть фильмов из 22 — почти 30% претендентов на Пальмовую ветвь. Девять тайтлов на фестивале суммарно, если считать вместе с внеконкурсом. При такой плотности арифметика начинает работать на тебя сама: не нужно угадывать победителя, это происходит статистически.

Это не значит, что выборка происходит бездумно, но базовая логика построена на отказе от ставки на одного фаворита: пока конкуренты вцепляются в один проект и переплачивают за него, NEON параллельно закрывает три-четыре сделки на сопоставимом бюджете и расходится по позициям.

Внутри этой логики есть два режима.

Первый: ранняя подписка. «Паразитов» NEON купили еще на стадии сценария, до начала съемок. На «Титана» Куинн сделал ставку, так и не разобравшись в сценарии, на одной вере в Жюлию Дюкурно как в автора. «Сентиментальная ценность» Йоахима Триера пополнила портфолио компании за год до премьеры в Каннах.

Второй: режим реального времени. Куинн любит вспоминать, что в ранние годы лучшие сделки закрывал прямо во время показа: отправлял оффер по почте из зала и требовал, чтобы контракт был подписан к концу фильма. Так когда-то взяли «Впусти меня» и «Милашку и боксера». Сейчас это работает не хуже: «Простую случайность» Джафара Панахи NEON купили за два дня до того, как фильм стал триумфатором Канн.

Ставка на имя

Второй метод — это валюта, за которую NEON получает доступ к режиссерам мирового уровня, не имея блокбастерных бюджетов. Куинн формулирует это так: «Режиссер, который к нам приходит, знает, что получит самый долгий театральный релиз, на который мы вообще способны». Это обещание дороже денег от Apple TV+: да, стриминговый чек жирнее, но за ним — лишь строчка в каталоге и никакой настоящей театральной биографии. По сути, NEON продает авторам долгую жизнь фильма в прокате, что в эпоху войны за театральные окна стоит дороже денег.

Именно поэтому Куинн позволяет себе подписываться на материал еще до того, как он отлит в готовый фильм: он покупает не отдельный сценарий, а следующую работу человека, в которого верит как в автора. Жюстин Трие, Жюлия Дюкурно, Шон Бейкер, Йоахим Триер, Кристиан Мунджиу — это все авторские ставки, не проектные. NEON меньше промахивается не потому, что точнее угадывает успех конкретного фильма, а потому что ставит на самих режиссеров.

Полтора миллиона звонков

Третий метод — это маркетинг, и он у NEON считается такой же масшабной креативной задачей, как сам фильм.

У NEON есть отдельный человек, который придумывает, как фильм будет жить вне зала, и это Кристиан Паркес, бессменный директор по маркетингу с самого старта компании. Его формула — заставить зрителя почувствовать, что без похода в кино в открывающий уик-энд он пропускает что-то важное и теряет контекст того, что обсуждают вокруг него.

Самый чистый кейс такого подхода — «Longlegs» Оза Перкинса, сына Энтони Перкинса, наиболее известного по своей роли в «Психо» Альфреда Хичкока.

«Longlegs» — это маленький инди-хоррор с Николасом Кейджем в главной роли. Куинн, по его же словам, сначала вообще не хотел покупать фильм: уговорил его на покупку Джейсон Уолд, вице-президент по приобретениям, показав двухминутный фрагмент. Дальше за дело взялся Паркес, и его команда сделала вещь, которой в студийном маркетинге не делают почти никогда: убрал Кейджа из промо-кампании.

Кейдж не появился ни в трейлерах, ни на постерах. На билбордах фильма в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке висел темный прямоугольник с предельно близким кадром чьего-то неразборчивого лица, телефонным номером и датой релиза. Больше ничего: никакого названия, никакого логотипа NEON. Те, кто звонил на номер, слышали, как Лонглегс голосом Кейджа, полным саспенса, поет песню «Happy Birthday». За четыре дня на номер поступило полтора миллиона звонков.

Паркес потом рассказывал, как пришел к Кейджу с этой идеей. «Я правильно слышу, что мою прекрасную монструозность придержат до финала кампании, чтобы потом явить во всей красе?» — не поверил сначала актер. «Нет, Ник, — ответил Паркес, — я вообще не хочу тебя показывать. Ты бугимен. Ты живешь в тени».

Все-таки Кейдж согласился. В большой студии это бы попросту не прошло согласование: маркетинговый отдел Universal или Sony не разрешит спрятать звезду, на гонораре которой держится половина бюджета. У NEON это получается потому, что у компании нет акционеров, которые задним числом спросят, почему на постере не было главного актера.

Цифры в финале: бюджет маркетинга — десять миллионов долларов (Куинн потом говорил, что мог потратить и пятнадцать, но не возникло нужды: кампания работала сама на органике). Мировые сборы — около ста двадцати семи миллионов. «Longlegs» стал самым кассовым фильмом NEON в США. Впервые в истории инди-дистрибьютор получил Clio Award как студия года — профессиональную премию в маркетинге, которую обычно получают Disney, Warner и Apple.

С «Анорой» виден тот же метод, но не визуально, а в плане бюджета. Фильм Шона Бейкера обошелся NEON в шесть миллионов долларов. На маркетинг, дистрибьюцию и оскаровскую кампанию студия потратила восемнадцать — втрое больше, чем сам фильм. По их меркам это была огромная сумма, и Куинн потом отбивался от обвинений в перерасходе. Для контекста: один из его конкурентов в том же оскаровском сезоне потратил на свою кампанию шестьдесят миллионов — почти в четыре раза больше. Variety не называла, кто именно, но в индустрии чаще всего предполагают Netflix и «Эмилию Перес», которая весь сезон шла фронтраннером до февральского скандала с твитами Карлы Софии Гаскон. NEON выиграл «Оскар» за лучший фильм, тем самым лишний раз доказывая, что большие деньги еще ничего не гарантируют.

Жизнь не взаймы

Четвертый и самый недооцененный элемент — финансовая аскеза. «Мы едим все, что добываем», — сказал Куинн в Цюрихе осенью прошлого года. У них был стартовый чек в пятнадцать миллионов от SR Media Джеки Чана, потом два захода от 30West — инвестиционной фирмы Дэна Фридкина, американского миллиардера, который сейчас де-факто владелец компании — все, и за восемь лет больше ни одного нового акционера. Кредитная линия на двести миллионов, поднятая в ноябре 2024-го под расширение, не в счет: кредит требует только выплат, инвестор — право вмешиваться в стратегию компании. Здесь Том Куинн выбирает свободу.

Это объясняет, почему NEON не лезет в торги с Apple за нового Скорсезе. Им не нужно зарабатывать двести миллионов в прокате, чтобы выжить — вместо этого можно купить фильм за один-три миллиона, вложить в маркетинг десять миллионов и получить из кассы от сорока до ста двадцати. Шесть-десять таких циклов в год, и год закрыт в плюс.

Это и есть структурный разрыв с A24, который десять лет назад работал в той же лиге, а сейчас превратился в гибрид-полустудию с собственным производством, линейками мерча и даже слухами про IPO. Каждый шаг вверх — это больше сотрудников, больше инвесторов, больше требований о росте. И вот уже A24 продюсирует провалившиеся в прокате «Все страхи Бо» Ари Астера за тридцать пять миллионов и «Гражданскую войну» Алекса Гарленда за пятьдесят — это самый дорогой проект студии. Больше суммы — больше риски. NEON изящно не попадается в этот капкан: нет инвесторов — нет проблем.

Когда в том же цюрихском интервью Куинна спросили, не продается ли компания, он ответил: «К сожалению, мы все продаемся». Это формулировка для своих: в индустрии все знают, что предложения приходят регулярно, но Куинн пока их отклоняет.

Место для случайности

Так где же в этой истории случайность? А она заложена в двух местах.

Первое — конкретный состав жюри и его внутренняя химия. Жюри Греты Гервиг — не то же самое, что жюри Жюльет Бинош или Пак Чхан-ука — это три разных оптики со своими фаворитами. Когда жюри Педро Альмодовара в 2017 году отдало Золотую пальмовую ветвь «Квадрату» Эстлунда, это была удача. Что жюри Пак Чхан-ука в этом году выбрало Мунджиу — это уже совсем другая логика голосования. На состав жюри NEON не может повлиять вообще никак.

Второе — это отбор самого фестиваля. Решение Тьерри Фремо взять «Фьорд» в основной конкурс, а не в боковую секцию — Каннских премьер — это политика отборщиков, а не Куинна. NEON покупает фильмы на той стадии, когда их фестивальная судьба еще не определена. В этом и риск: в этом году у них был «Барашек в коробке» Корээды, который не выстрелил — вместо этого выстрелил Мунджиу. Никакая модель закупок не подскажет, какой именно из шести фильмов в конкурсе покажет себя лучше всех.

Решение жюри

Итак, прямого влияния на исход фестиваля у NEON, конечно же, нет: жюри Канн им не звонит. Но три косвенных рычага работают, и работают неплохо.

Первый — эффект предразметки. К началу конкурсных показов на фильмах NEON уже висит метка «этот фильм купил Том Куинн». У A24 разметка тоже есть, но для жюри Канн она звучит скорее как мем из Твиттера «давайте угадаем, в каких двух кинотеатрах Бруклина будут показывать новый фильм A24». То есть: модно, узко, для своих. Netflix — «стриминг с проблемами театрального релиза и фокусом на «Оскар». В то же время NEON — «авторское кино, которое доедет до зрительских залов на максимально допустимое окно». Жюри не живет в вакууме — оно варится в индустриальном облаке с пресс-эмбарго, ранними реакциями и кулуарными разговорами на завтраках в отеле. Когда они входят в зал, репутация тайтлов NEON уже бежит впереди фильма — быстрее, чем 24 кадра в секунду.

Второй — география пресс-фона. Netflix и A24 строят оскаровские кампании под американскую академию — то есть, в основном на Голливуд и индустриальную прессу США. NEON в последние пару лет действует иначе: они покупают мировые права на прокат, как было с «Присутствием» Содерберга и «Вместе» Шенкса. Поэтому им экономически выгодно вкладываться в глобальное медиаполе, а не только в американское. К финалу фестиваля разговор про их фильмы идет одновременно в Variety, в британском Sight & Sound, в французском Cahiers du cinéma и в корейской прессе. Жюри Канн — международное по определению: в этом году в нем были кореец, бельгийка, чилиец, ивуариец, швед. Им важно не только то, что думают в Лос-Анджелесе, а то, что говорят у них дома и в их собственных профессиональных кругах.

Третий — фокус на Каннах. Главным фестивалем A24 считается «Сандэнс» — оттуда у них и «Прочь», и «Прошлые жизни», и «Я видел свечение экрана», и «Реинкарнация» и десятки других тайтлов. После него — Торонто, где они собирают оскаровский трек («Лунный свет», «Леди Берд»). Иногда подключается Венеция («Кит» Аронофски). Канны — да, бывает, но A24 на них не специализируются: иногда они покупают там один-два фильма или привозят свой, но это одна из остановок, а не центр стратегии. MUBI работает покупателем по всему европейскому артхаусному кольцу: Венеция, Берлин, Локарно, Сан-Себастьян. Их задача — собрать самый интересный каталог авторского кино для своей стриминговой платформы, а не охотиться за Пальмовой ветвью.

Netflix свои фильмы в каннском конкурсе не показывает с 2017 года после скандала вокруг «Окчи» Пона Джун-хо и «Историй семьи Майеровиц» Ноа Баумбака, когда Тьерри Фремо ввел правило об обязательном французском театральном релизе. Netflix играть по нему отказался и теперь приезжает в Канны только как покупатель. Самая громкая сделка этого года — «Черный шар» Лос Хавис, испаноязычный квир-эпик с Пенелопой Крус и Гленн Клоуз. Netflix забрал его за пять миллионов долларов в торгах, где соперниками были NEON, A24 и MUBI. Сумарно за этот фестивль они увезли с собой четыре фильма для стриминга, включая анимационный «На волнах», открывший «Неделю критики».

Исключения вроде «Эмилии Перес» в 2024-м — на самом деле не исключения: это была французская продукция Жака Одиара с французским театральным релизом через Pathé, под который Netflix потом просто купил права на стриминг для большинства территорий. В конкурсе была не «Эмилия Перес» от Netflix», а французский фильм, который Netflix распространяет. Разница для регламента Фремо принципиальная, для зрителя на стриминге — никакой.

Куинн — Куинн же держит Канны на прицеле: туда уходит основной бюджет, главные сделки сезона, максимум переговорного ресурса. Поэтому к нему первыми приходят режиссеры, чьи амбиции совпадают с его собственными. Поэтому у NEON в одном конкурсе оказывается не один-два фильма, как у остальных, а шесть из двадцати двух.

Седьмая пальма — «Фьорд»

«Фьорд» — это, в сущности, идеальный фильм для NEON. Кристиан Мунджиу, румынский режиссер, лауреат Пальмовой ветви 2007 года за «4 месяца, 3 недели и 2 дня», приза за лучший сценарий 2012-го за «За холмами» и приза за режиссуру 2016-го за «Выпускной». Каннский регулярник, четвертое попадание в основной конкурс, и теперь — вторая Пальмовая ветвь. Безопасная ставка по всем параметрам: автор с именем, тема социальная, только история неудобная. Но неудобная для Голливуда, не для корейского президента жюри.

В американской системе фильм про евангельских христиан, у которых государство забирает детей за телесные наказания, снятый по мотивам реального международного скандала 2015 года, — это практически минное поле: левая аудитория считывает дискриминацию религиозного меньшинства, правая — атаку прогрессивного государства на семейные ценности, и каждая сторона ждёт, чтобы фильм встал на ее сторону, но Мунджиу не встает ни на одну. Голливудское жюри сочло бы это варварством, но Пак Чхан-ук всю карьеру делает фильмы, где зритель вынужден сочувствовать тем, кому сочувствовать не стоило бы: мстителю из «Олдбоя», аферистке из «Служанки», следователю из «Решения уйти». Моральная двусмысленность — его стихия. Когда Куинн покупал «Фьорд» в апреле, он, конечно, не знал, что председателем будет Пак. И посмотрите, какой мэтч вышел.

Типичный метод Мунджиу — положить зрителю на стол моральный казус без удобной морали. Типичный метод NEON — продвигать фильм, который какой-нибудь гигант вроде Apple TV+ не возьмет никогда. Рейнсве в последние годы вообще каннская королева — она же играет у Йоакима Триера в «Сентиментальной ценности», еще одной, прошлогодней покупке дистрибьютора. Себастиан Стэн, по отзывам, выдал лучшую роль в карьере; для NEON это еще один существенный плюс к будущей оскаровской кампании.

Что показательно: «Фьорд» был не очевидным фаворитом на Пальмовую ветвь. У NEON в основном конкурсе было еще пять тайтлов: «Внезапно» Хамагути, «Хоуп» На Хон-Джина, «Бумажный тигр» Джеймса Грэя, «Барашек в коробке» Корээды и «Неизвестная» Артюра Арари. До фестиваля многие прогнозировали Пальмовую ветвь «Хоуп» На Хон-Джина — тоже фильму NEON. По ходу фестиваля дискурс сместился на «Отечество» Павликовского и «Внезапно» Хамагути (и снова NEON!). Прогнозные рынки держали высокую вероятность и на «Минотавре» Андрея Звягинцева — первом его фильме после девятилетней паузы. То есть, из четырех главных фронтраннеров два были из портфеля Куинна. Жюри Пак Чхан-ука в итоге выбрало третьего из его же портфеля — Мунджиу. Вот и арифметика широкой посадки: Куинн не угадал конкретного победителя, но достаточно широко расставил сети, чтобы охватить большинство фаворитов.

Финал

Каждый раз, когда мы смотрим нового каннского лауреата, мы смотрим фильм, который Том Куинн купил, продвинул и довел до зрителя. Наш вкус — это в значительной степени его вкус, отфильтрованный через шестьдесят сотрудников нью-йоркского офиса. Мы знаем имена режиссеров, актеров, операторов. Именем человека, который решил, что Мунджиу, Бейкер или Дюкурно дойдут до нас с его помощью, мы практически не интересуемся.

Семь Пальмовых ветвей подряд — это, безусловно, успех NEON, но в то же время и симптом того, что Канны как институт сжались до точки, где одна компания может последовательно подбирать под себя треть конкурса. Стриминги выжгли средний слой инди-дистрибьюции: те, кто десять лет назад конкурировал бы с Куинном за «Фьорд», сейчас либо проданы, либо разорены, либо превратились в сериальные подразделения больших платформ. Десять лет назад за Мунджиу с NEON торговалось бы игроков десять: Weinstein/Radius, Fox Searchlight, Magnolia, IFC, Open Road, A24 (тогда еще маленькая), Drafthouse, Sony Pictures Classics. К 2025 году от этой обоймы осталось полтора игрока. Weinstein обанкротилась после скандала, Searchlight внутри Disney работает по студийной логике, Open Road и Drafthouse закрылись, IFC и Magnolia сжались до нишевых каталогов.

Что произойдет дальше? Предположим четыре варианта.

Первый: NEON снова заберет Ветвь и тем самым продлит статус-кво. Второй: прорвется кто-то другой — MUBI с растущим европейским каталогом или кто-то новый. Третий: сбудутся слова Куинна про то, что все продаются. Его самого перекупят, и NEON растворится в Apple или Netflix. Четвертый: Канны сами поменяют правила — например, начнут публично квотировать дистрибьюторское представительство в конкурсе, чтобы оживить рынок. Этот вариант пока выглядит фантастическим, но и стриминговое правило 2018 года выглядело фантастическим в 2017.

На самом деле, сценарий про смену лидера уже частично сбывается. В декабре 2025 года Warner Bros. запустила новый специальный лейбл Clockwork и переманила из NEON трех ключевых сотрудников: Кристиана Паркеса, главного маркетингового мозга компании; Джейсона Уолда, вице-президента по закупкам — того самого, кто уговорил Куинна купить «Longlegs»; Спенсера Колантеса, еще одного человека из их команды. С ними ушел и Шон Бейкер: его следующий фильм «Ti Amo!» Warner Bros. Clockwork выпустит в 2027 году по всему миру, кроме Франции. То есть, в короткие сроки Куинн потерял одного из «своих» режиссеров и тех, на ком держались маркетинг и закупки.

Что мы будем смотреть в 2027 году на юбилейных восьмидесятых Каннах? NEON входит в сезон в более уязвимой позиции, чем когда-либо за восемь лет. Да, он продолжает сопровождать своих каннских регулярников — «Эли» Пона Джун-хо (анимация про каракатицу с бюджетом 60 миллионов, хотя вряд ли у нее есть шанс на конкурс) и, возможно, «Фонду» Жюстин Трие, главный неподписанный тайтл сезона. Психологический триллер с Мией Гот и Эндрю Скоттом, первый англоязычный фильм Трие, снимается прямо сейчас. mk2 Films занимается продажей международных прав. Куинн будет бороться за нее с A24, MUBI и — впервые — с Warner Bros. Clockwork, у которых теперь сидят его бывшие люди и знают точно, как он торгуется.

Самый вероятный сценарий: NEON удержит ядро режиссеров, возьмет восьмую Пальмовую ветвь, индустрия снова напишет про чудо. Самый интересный плоттвист: если Clockwork продолжит уводить из NEON сотрудников и клиентов, и мы получим первое в истории прямое столкновение Тома Куинна с самим собой — собственными бывшими людьми и собственным методом, переехавшим в другой офис. Тогда вся его аккуратная пальмовая плантация может столкнуться с несезоном.