Начинается всё с дороги и мёртвой собаки. Поздним вечером Экбаль возвращается домой с женой и дочкой, в темноту усталого города, и сбивает собаку. Девочка плачет, отец говорит, что «так решил Аллах», а девочка спрашивает у мамы: «При чём тут Аллах, если её сбил папа?» Уже в этом столкновении банальности и судьбы, реплики и веры выстраивается структура, которую Панахи будет использовать весь фильм.

Это не просто завязка, а зачин анекдота: короткое вступление с нелепым или трагикомичным поворотом, узнаваемая ситуация, хлёсткая реплика — и в идеале развязка, но здесь она не наступит. Панахи использует форму анекдота, чтобы показать её несостоятельность и внутренний крах, когда реальность не вписывается в концепцию конструкции. Он подсовывает зрителю знакомую схему — а затем методично расшатывает её, выводит за рамки, отказывается от законов жанра.

Завязка: автомеханик Вахид слышит знакомый скрип — звук протеза, и узнаёт в его владельце палача, который его когда-то пытал. Собираются бывшие заключённые, похищают его, помещают в ящик — как в вещдок. Сама ситуация уже анекдотична: месть, основанная на одном звуке. Но анекдот — это жанр, который требует развязки, но где она? В этом напряжении между ожиданием кульминации и её невозможностью и строится структура фильма.

Нагнетание: они не знают точно, тот ли это, ведь глаза были завязаны, память шалит, как доказательство остался только звук — тот самый скрип, отзывающийся к теле, звук, ставший маркером боли. Они спорят, обсуждают, ссорятся, едут по пустым дорогам, заполняя бензобаки и диалоги тревожной этикой самосуда, будто примеряют на себя роли одновременно судьи, палача и обвинителя. Но это не суд — это фарс. Не протокол, а застолье, где все участники чувствуют: реальность слишком тяжела, чтобы называть вещи своими именами. Все боятся финала и одновременно жаждут его — как в плохом анекдоте, рассказанном уже слишком много раз.

Панахи не просто строит сюжет по анекдотической логике, а разбирает ее, деконструирует и показывает, как она ломается. Потому что в действительности нет уверенности в правдивости решения. Потому что реальность, в которой пытка — это повседневность, а справедливость — мираж в пустыне, не допускает морального итога. Этот фильм — как рассказ эмигранта: ты вроде бы смеёшься, но не можешь понять, где именно смешно, потому что развязка тонет в тревоге.

Звук в фильме — это доказательство, улика, травма и голос. Визуальное исчезает, лица стёрты, память ненадёжна, но скрип протеза — остаётся. Он пронизывает сцену, становится элементом саспенса, одновременно физическим и символическим. Панахи превращает его в моральную лакмусовую бумажку: ты либо веришь в него, либо нет, и вся этическая система рушится от того, как ты его слышишь.

Герои живут внутри анекдота, но без права его завершить: они везут пленника и не знают, что с ним делать. Они ведут диалоги, которые всё чаще напоминают круговую пьесу, где каждый новой репликой снимает с себя ответственность, надеясь, что решение примет кто-то другой — но никто его не принимает. Это уже не разговор, а ритуал. Как у Ионеско — речь, лишённая содержания, а потому ещё более пугающая. Как у Беккета, в «В ожидании Годо» — ожидание смысла, который заведомо не придёт, но не отменяет саму потребность ждать, говорить, слушать и повторять.

Фильм оставляет зрителя с ощущением, будто он услышал анекдот, но так и не понял, чем он закончился. Но шутка без финала — это и есть форма травмы, которая не укладывается ни в один привычный поворот.

Панахи отказывается от морали и развязки — и в этом отказе, собственно, и кроется гуманистическая позиция: не притворяться, что справедливость возможна, а показать, как трудно её достичь, когда память травмирована, и единственное, что осталось — один триггер в виде звука. Если это анекдот, то он не для того, чтобы смеяться, а для того, чтобы после него не замолкнуть окончательно. Потому что в странах, где анекдоты рассказывают про исчезновения, стук в дверь и тишину в подвале, юмор исходит из страха.